泼彩说 写意性是中国画的本质要求，它承载着中国画的独特基因。无论以何种面貌出现的中国画，都必须表现作者想要传达的“意”，这种“意”是无形的东西，有关意的讨论，往往借助于中国传统哲学的原理而进行，这使得有关意的探求近乎玄化，于是画家难免无所适从。 　 然而作为真正的艺术家不要被理论的纠缠而影响笔墨的劳作，应该坚信“意”并不是无所依傍的，它有其表征的形式与方法。画家本身无疑应对“意”的创建更具发言权，并且有责任用有形的艺术实践来诠释无形的“意”。而在众多中国画手法当中，享有最高自由度的泼彩方法已成为我近年直抒胸意最为豪迈的语言，不说不快。 　 泼彩可以大笔饱蘸水墨挥就，亦可直接以婉盏倾倒而成，它使画家获得了更多描绘的快感，体现了画家出入于有法与无法之间的从容与自信。泼墨要求画家以对笔墨法度的通晓与精熟为前提，画家可以水墨大写意作为泼彩的基础。大写意本身应该做到构图完整、气韵流畅，并在章法与布白上为下一步泼彩留下空间与可能，而水墨关系特别维妙之处应在下一步的泼彩中得以保留。作为基础的大写意是以较为传统和具象的形式出现的，应该做到笔笔有来历、有出处，言之有物，既要符合物理又要符合笔墨之法，同时应该虚实相生，切忌画得太实、太满，自觉地在画面上安排出疏密关系，并严谨而恰当地突出画眼，水墨的基础可以决定一幅泼彩作品的最终成败，同时它又是画家传统素养的体现。解决传统的问题只有一条路可以走，这便是多读、多临习古人的经典，并从中品味出高古的意境，真正弄懂笔墨的同时，深刻理解画面里的有与“无”，搞懂古人的用心。并且，要突破山水、花鸟之间的画科门户，多作横向比较，找到相通的画理。甚至借鉴山水的起伏、藏露等手法来画花鸟，抑或利用大写意自由奔放、大刀阔斧的情怀来表现山水。旁通书法也是中国画家的必须，因为书法的研习，不仅能赋作品以书卷气，更是画家通晓古人绘画语言的必修课。有了较好的水墨基础后，我们就可以开始庄严而大胆的泼彩了，泼彩首先要把握两个要素：一者是全篇的“势”。再者便是整体的“气氛”。势是静止的流动，而气氛则似天气之阴晴，人之悲喜。 　 “势”事实上在水墨阶段已然形成，只是在泼彩的过程中我们要进行再次的归纳与强化，为“大势”的需要我们要对全篇进行再次的取舍，并在势的强化中注意节奏的律动。这种律动可以通过块面形状、大小的变化来实现。我们完全可以以现代平面构成的原理来重新分割画面，处理“势”的问题一定要放开手脚，切不可拘泥小节，要有不破不立的胸怀与气魄，我们有时为了“势”甚至完全可以放弃“形”的制约。当然，在这个看似很“放”的过程中，画家还要“收”得住，因为“势”还要讲究“蓄”；再者还要注意墨与色、墨与水、水与色之间的交融的效果，让其丰富而不芜杂。 　 “气氛”实际上是类似于西画里的调子，主色调的冷暖是决定性的因素，它是画家创作时情绪在作品上的流露与彰显。中国画所用颜料同为水溶性的，但其本身材质却有植物与矿物之分，故而在宣纸上效果是不同的，并会给人以不同的感受，或轻盈或沉着，其透明度的不同，又给我们表现不同质感提供了可能，若加之胶矾的运用，那墨、色、幻化的效果将更加瑰丽而神秘多变。近年来我把部分丙烯颜料拿到了泼彩当中，画面便出现了少见的鲜活与阳光感，再者相同及不同颜色的重迭不失为增加画面份量感的手段。泼彩作品中色彩的搭配，不应太多地受到表现题材的制约，应增加画家的主观性，为了画面的需要画家完全可以只考虑艺术上的合理，唯独不能被忽视的确保墨的地位。因为墨本身便是极其丰富的色，它可以因为含水量的不同表现出万般变化，再者泼彩作品中的留白与墨色会使画面更为回应，更何况无论何种色与墨放到一起都能够协调，墨又能使各种色彩之间的联系更为自然，有时我们甚至需要在泼彩后画的反面多次反复泼墨，以便使画面更为统一。 　 泼彩创作中点的运用是非常重要的，它既能进一步强化“势”与律动，同时又能够醒画。点的大小、聚散更能使画面的留白间建立起意到笔不到的联系，从而交待出画面内部的启承转合，点甚至能使留白本身形成不同层次的虚实。 　 可以说，泼彩应是中国写意画的独特而极致的状态，对“泼、彩”二字进行深刻思考或许能为当下中国画的发展与突破找到切入点，当代人面对的是瞬息万变、色彩丰富的社会现实，或许泼彩应是表现当下生活状态最为恰当的手段。