当写生遭遇书法 　 写生与书法的结合应是当下中国画与中国画家的出路。 写生是我们搜集绘画素材的重要手段，它是造型的基础，也是中国画骨法用笔的依据。没有写生就没有画家对自然的真切体验，绘画就只能停留在前人的窠臼里。写生能让画家不停地接受来自大自然的刺激、捕捉到生活中鲜活的真实，从而帮助画家建立描绘的自信、获得增加笔墨空间的自由。艺术绘画的过程实际是一个对时空重建和对实体本身洞察的过程，它需要画家把从自然中找到的同样的美和力量注入绘画里才能实现其宗教般的意义。画家在写生的过程中应多拿出时间来观察，而且观察的方法也应个性化。没有个性化的观察就没有个性化的发现，也就必然没有个性化的表达。正如塞尚，他关于物体都是由圆柱和方块组成的发现首先成就了自我，其论述影响了立体派，现代绘画也因他而起，他个性化的发现影响了时代。从这个意义上讲，写生至少应是画家形成个人风格的必经路径。 　 中国画是水墨的艺术，当画家通过若干年的笔墨训练之后，对水墨在宣纸上的变化也就有了相应的认知，在观察自然的过程中便有可能有针对性地提出某种笔墨假设，而这种临场的预见绝不等同于画家在画室内的臆造。李可染先生就是非常重视写生的，通过写生他获得了表现逆光效果的个性化手法。要临习出这种效果应该说不难，难在理解他的发现，如果一味学他的画法，恐怕只能多些复制品而已。为了读懂李先生初衷，我曾历时两年沿可染先生写生路线朝圣、探源。在名山大川与可染先生墨迹的反复对比中，我终有所心得，并把它用于自己的创作，于山水如此、于花鸟也作了大胆的尝试。这使得我在工笔画的配景中毅然去掉了繁冗的细节，将山石的皴法全然弱化在积墨的效果中，山石最终呈现出深沉、厚重的黑色，那些前景的树木在留白的状态下似摇曳于金风之中。可以说前人给我们留下的遗产一定比我们直观所见的要多。他们通过一生的艺术实践发现了新的形式语言，同时更为来者开启了一扇发现之窗。要知道他们所追寻的道路本身就已经是一种遗产了，探索的结果固然重要，但前辈探索的路径也一定是他们从无数种可能中优选出的最佳者，道路的选择实际上更接近思想的深层。 　 以中国画创作为目的的写生应该细化。工笔、写意分别需要不同的蓝本，但有一点是相同的，那就是“关系”，而“关系”的理解将最终决定水墨的表现。可以说，写生的过程是一个以加强对“关系”理解为目的的过程。写生可以独立成为作品，但为创作中国画所画的写生有时或许只是几个面、几条线的提示，细节只应该在线、面的基础上派生。所谓派生实际上又只是画家对“关系”理解的梳理。如果只是把自然中的物体搬上写生簿，那这样的写生不要也罢。应视写生为创作的组成部分，写生或许只是黑白初稿，但关于赋色的诸多细节应该在写生的过程中就应有所计划，只是把那些刻画的任务留到创作的过程中去完成而已。创作过程中又随时会出现这样或那样的问题，对这些问题的解决又多半要借助写生时获得的感受，或许不是全部，但一定是最可靠的。写生过程中一个极为重要的环节是取舍，取舍体现了画家的境界与智慧，面面俱到既不可能也不符合艺术的要旨。取舍源于提炼与灵感，所谓“纵目横斜千万朵，赏心只有两三枝”是也。只是这“两三枝”在哪里，需要画家去发现。取舍中过滤掉的细节又或许会在创作中被需要，这就决定了取舍并不是简单的去留，应使写生对象呼之即来、挥之即去，画家要掌握绝对的主动，要做主宰，而不是奴隶。取舍可以让作品简中见繁、避免空乏，因为精心的留白与言之无物已不是哲学的命题。严格地讲，写生不是目的只是手段，只是画家发挥想象力与创造力的媒体。 　 似乎只有具象绘画才需要写生，事实上抽象画同样离不开写生。抽象绘画往往多是以有形为起始的，只是在随后的创作中不是加强这种有形，而是在有形的架构之外发现游离于画家精神深处的无形，并强化它以至最终使有形让位于“无形”，然而这个“无形”之上无疑已经留下了某种事物的观念。绘画再怎么说也是一种视觉艺术，需要通过视觉载体唤起观者的共鸣，进而引导观者达成形而上的审美体验。或许观者不能完全理解画家的内心，但这无关紧要，绘画无论如何要为自身的存在创造条件。 　 不客气地讲，多数人对写生的认识只停留在对客体的形象记录，这就使得画家之间难以拉开距离。面对灿烂的星空，凡·高“看”到了骚动不安的蓝色与白色的旋转、燃烧，星光下的树木也有如黑色的火焰；八大笔下的荷塘，也绝非人们常见的模样。他们用自己个性化的方法重新审视与解读了自然，然后又用自己个性化的笔法作出了我们今天看到的写真。这个“真”是升华了的、实现了飞跃的“真”。他们赋予了被描绘的对象以人格化的生命力。正如毕加索在《立体主义声明》里指出的，绘画有自身的价值，不在于对事物如实的描写。人们不能只画他所看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识。 　 中国画依附于书法而存在是不争的事实，你甚至可以把它看成是中国画的宿命，但无可否认的是正因为书法才有了世界艺术之林中的常青树——中国画。现代西方艺术家也无不从作为东方艺术精华的书法中获得灵感与手段。米罗画画时就常把中国书法放在眼前，书法已成为他创作的出发点。然而，西方艺术家对中国书法中“法”的认识自然不如中国人来得直接，就这一点而言中国画家有着“优势”。然而，这种“优势”也不可能与身俱来，同样需要中国画家以艰辛的劳作来练就。中国人的祖先以几千年的实践将笔法、墨法、章法推向了一种极致。面对如此丰厚的文化的沉积画家们往往容易迷失自我。出路在哪里呢？回答是无情的：传统里！先贤已为我们积累了成熟的经验，那些无视传统的所谓“创造”是幼稚可笑的，也是短命的！我们唯一能做的便是真正地吃透传统，然后在自己的艺术实践中融入当下世人的情怀，而不是古人用手写字，你就用脚去写。西方体系也是如此，达达派艺术便声称要推翻一切传统，结果杜桑最完善的作品《下楼梯的女人》还是受了立体派的影响。其所谓的写实画更是差得不值一提：如把马桶倒过来，或像毕卡皮亚那样摆摆火柴棒。所以六十年代以后，他们的“创作”便走到了尽头。每个艺术家都有权做艺术的暴徒，但我们必须使自己的艺术行为活跃在传统的法度中。我们的用笔、用墨应符合书法的呼吸与精神，这样我们的艺术才能活下去。 　 所幸的是中国画比起书法有着更为广泛的自由，但中国画是线的艺术，而这条线恰是书法的全部。中国画也只有借书法的优势才能保持自己的民族特性。不同的书法用笔会在宣纸上产生不同质感的线条：或如青藤、或如坠石、或如风卷、或如云舒……，千变万化、神妙莫测，这种意象的领悟完全来自于对书法的通晓，一个真正意义上的国画家首先必须是书法家。潘天寿先生讲：书法是中国画的基础。他的提法是有争对性的，因为徐悲鸿先生说素描是一切造型艺术的基础。我们不要误解了其真实用意，他们只是在表明书法与素描的重要。但无疑对中国画家没素描可以，没有书法者死。吴昌硕、齐白石、黄宾虹等大师及无数古代中国画家就没有接受素描的训练，但他们同样创作了精美的国画。我们从那些作品里读到了书法美，感受到了东方艺术特有的气质与韵味。相反，像朗士宁那样来自西方、精通素描的画家的作品，让人读了总有些不畅快。由此，我们就不难分辨别出书法与素描的功用之于中国画孰轻孰重了？ 　 把书法用到写意画中较易理解，但讲以书法的手段画工笔画容易让人困惑。因为工笔画工整、细腻的表象似乎说明了它只能属于十八描的产物了，其实这正是工笔画面临的机会。工笔画是给人以逼真的整体感觉，但好的工笔画应该于每一处用笔都体现出书法的精髓，而不仅仅只是为造型服务。这应成为当下国画家自觉追求的目标。黄宾虹老人的作品写意得不能再写意了，可远远看去山色苍茫、浑厚华滋恰如工笔般严整。这就给了我们积极的提示，或许我们的用笔不像宾翁那样，但意思一定要到，有如武术里的招术、戏曲里的亮相，又如我们写草书那样看似随意，实则一笔一画均要符合“法”理。书法不仅仅给中国画提供了表现手法，同样也给中国画带入了书卷气。书法原本就是陶冶性情的一个途径，借助对书法的研究，画家可以更多地与古代士大夫“沟通”。画家可以通过书法练习想见古人的言行，从而浸染士气、远离恶俗。中国人把书法与画家的画品、人品几乎看成了一回事。人们习惯地用“字如其人”来协助自己对画家作品和人品作出判断。书法已远远超出了“字”的概念，它被赋予了太多的人文内涵。 　 写生与书法应是中国画的形与质，只有将这两者健康地结合在一起，才能使当下的中国画具有时代的气息。也只有在写生与书法上下足了功夫国画家才能真正无愧于这个称谓。