珍视绘画中的“模糊” 绘画当然是应物象形的产物。作为画家必须有超乎常人的观察能力与描绘真实的能力，但对一幅成功的作品而言，应以形神兼备为要，中国画尤可以遗貌取神，这一“遗”一“取”便派生出画面主体与配角及主体各局部之间的关系。作品的高下，也就无疑在于虚实安排的妥贴与否，画家不可回避地要珍视画面中的“虚”，亦即观众眼中的“模糊”。 中国画讲求气韵生动，首先要有气，气从何来？蓄于何处？虚处也。这正如围棋之活眼，一盘棋，若没有章法地摆满棋子，便是死棋。从美的角度看当然也不美，给人以堵的感觉，所以看大师的布局往往会给人以不可名状的美感，这也使得古人对琴棋书画有了互通的认识。而这一概念又或多或少的掩藏在每个具有中国文化背景的人们的血液中。我们经常可以看到一些非专业绘画人士都能很专业的评判中国画作品，视为佐证。 画面中的“虚”，有时是空白有时则是“模糊”。“模糊”只能存在于具体的作品中，并在特有的形象上才具有其表达的意义。若把它从画面中割裂出来，恐怕没有谁能说出它是什么，而它在其应该在的位置上则是有血有肉的。所以“模糊”是具有实际造型意义的，不应只把它看成笔墨的痕迹。事实上，把自然界中的人和物不分主次地拿进绘画作品中只是一种低层次的劳动，每个画家对“实”的处理或许拉不开距离，而对于“虚”的处理却是仁者见仁、智者见智。因为“实”总是可以具体而认真地描绘，而“虚”是感觉的产物，是不可言传的，它又是非物质的、甚至可以说是“玄”的，它取决于画家提炼与抽像能力的强弱。即便是特别讲究细致入微的工笔划，也不能没有“模糊”的成分，不分虚实的描绘必然会导致画面的呆滞与刻板，所以好的工笔划说到底都是“虚”处高明的。“模糊”是一个概念，但有不能在每幅作品里都不得已的重复概念化的“模糊”，“模糊”不是习惯动作的产物，而是具体情况具体对待的结果。“模糊”既要合理而积极地表现主题，又要符合笔墨的要求。 局部“模糊”为气韵生动提供了依据与资源，所谓气韵生动，实际上是每个局部 “模糊”之间的起承转合，他们之间有着天人合一的联系，一部分是画家有意识地设立的，一部分是笔墨的偶然机缘，要求其大小、形状、色调的深浅都是变数。只有这样才能使得画面丰富而灵活。有时为了加强局部“模糊”之间的关系又需要以线条、点、面等元素进行暗示与引导，这就使得画面中的点、线、面摆脱了为“形”服务的枷锁、而成为讲“理法”的高级元素。我们看石涛、髡残的作品，其画面上大小层次，又带有明显方向性的点和线便不能只把它理解成树木与草丛，同时他还是理顺“模糊”，打通全篇血脉的手段。     “模糊”不仅具有可见的效果，同时还具有增强画面神秘气氛的功用，所谓“神龙见首不见尾”是也。中国画不可缺少神秘的气氛，有了神秘才能洋溢出诗意。诗与画的结合不应只是形式上的结合更应该是实质上的。一幅画题不题诗，按不按诗的描写去表现倒是次要的，至关重要的是画本身要有诗的手法与韵致，严格地讲画家首先必须是诗人，要具有诗人的情怀。画家与诗人唯一的区别只存在于其驾驭的题材与语言，一者是文学语言，一者是笔墨语言。诗可以没有绘画的形象性，而绘画责万万不可以没有诗意。 “模糊”是重要的，“模糊”又是难得的。它是一种能力，更是一种境界。